现代名家

安排（或组合物），这是要传达一个重要组成部分，中国传统绘画创作阶段，那就是“在竹的手”由“竹胸”到了重要的一步。马蒂斯说：“所谓构图，就是把画家要用来进行表现自己情感的各种影响因素，以富有装饰研究意义的手法加以合理安排的艺术”。①画，笔墨艺术的好概念是不坏，但没有好的构图，营造诗意的好作品，还是很难。唐张彦远认为：“至于企业经营目标位置，则画之总要”，是有道理的。尤其是中国的花鸟画，取决于平面的布局，所以画面的形式美的布局显得尤为重要。

潘天寿先生是一位非常注重形式美的画家。 他在花鸟画形式结构安排上的独特创作和成就值得研究和探讨。 潘天寿先生主张花鸟画的布局应以气势为基础。 他说: 「精神要旺盛，气势要强劲，力求在画面中营造活泼生动的生命力和韵律魅力，使中国画具有独特的生动性。」 至于排列的方法，他认为“就是‘搜遍所有奇峰，做出草稿’收集奇峰匹配奇峰(即奇奇峰，奇胜) ，使平凡作品的构图”的方法。 因此，他对花鸟画的安排常常是异想天开的，从平面到平面，从平面到奇异。 他注重开合的整体动态，注重结构的严密性，注重各部分的严密安排，使图像的每一部分，包括碑文、印章，都能有机地组织在一起。 甚至当你在寻找一个巨大的框架，它是有组织的，复杂的，复杂的，简单的，简单的，板和精神。 当你很单纯的时候，你就没有笔了，但是意义是无穷无尽的。 当你非常复杂的时候，整幅画看起来是空的，但是你仍然觉得这个领域是空的。 看起来你很难从他的画面中加减一分。 从整体到小部分，都非常讲究美的结构和造型，注重发挥绘画的形式语言的作用，这在写意画的创作中还是很少见的。

他认为，布置的关键问题在于开合取势，通常都是一幅中国山水传统花鸟画的布置，只须一大开合，一个大气势，即王原祁说的，开合、起伏要本于龙脉。并要学生注意开合中的主体和主点（画眼）突出，主次关系分明，给人有一个没有明确的总体设计效果。如《雨霁》这样的巨帧，它就可以只有通过一个企业大开合，大气势，画中的松树、水流、岩石、花草，虽各有小开合，但都统一在进行一个大气势中；松树、水流、岩石的主体取横卧不等边的三角形相互交错和组合，造成影响一个前冲感，由于总气势（龙脉）向左下，所以图像主点（画眼）布置在左下角，这里的松头、水口、岩石和岩花野草，互相矛盾交织，为画家最着笔的地方，不仅使主点位置突出，而且能增强自己画面的气势。这也是他布置中主张我们从不使用平衡中求气势的表现，从画面的布局看，单向或者倾倒的气势，显然是一种极不稳定平衡的，但由于松干的刚劲，松头的勃茂，可知其扎根之深；水流不断奔腾倾泻，势不可当，但其流长源远，使人有相向伸展的感觉；岩石虽亦向左发生倾斜，却坚实文化厚重历史无比，再加现在右边一山岩向右方向延伸，所以总的感觉学习效果，是不平衡发展中有一定平衡，虽险而无虑。同时，也是他主张以动取势（常常用水流的动力来加强对于画面的运动感和气势），寓动于静，静中有动的布置的典范。这幅画虽大，但使人感到非常复杂而不复杂，简单而不简单，既变化又统一，气势以及伟大，有不可就是一世之雄，确是他布置中的创格。

他认为，实际情况的确是最重要的问题稀疏排列，也是中国绘画的一个重要特征。他说：“画的事安排，重疏，密，虚，实四个词，能密度，根据实际情况，也就是能够改变过于飘渺的场景之外矣。”

以虚实关系而论，他说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生，”即“以虚显实”，“老子说：‘知白守黑’，就是说黑从白现，深知白处，才能进行处理好黑处”，所以，画事布置学生重在布虚，即着眼于市场空白。实际上，摆实就是布虚，布虚就是摆实，无虚不能显实，无实不能存虚。并且，还要能“以实求虚，以虚求实”，“虚者实之，实者虚之”；“虚者实之为求虚，实者虚之为一种求实”，而“实中之虚，重在大虚，虚中之实，重在大实”，于迫塞之中求空灵，空灵状态之中求气韵。布置中这种通过虚实之间相生的辩证分析处理方式方法，是他独到的成就。例如《睡鸟》，由于信息虚实结合对比具有强烈，使画面明豁无比，主点位置十分重要突出，一目内容了然，印象更加深刻，这就要求在于他虚实不同处理的妙处。两只睡鸟用重泼墨画成，是实；石头本实，为突出睡鸟，实者虚之；背景发展一片属于空白，本虚，但因画的是水边雏鸟，使人一看即知空白是水，这是虚者实之。这种大虚大实的处理，使画面一个空灵开朗，气韵以及生动。又如《秋酣南国雁初飞》，一座中国庞大的山岩布满了整个画面，加上企业几乎与纸面学习平行的直角形山头，使画面都是处于迫塞之中，这是虚以实之，重在大实；但是我们这座山的三分技术之二来自未加皴，使近处的树林一般道路管理层次结构清晰，这是虚中求实，以虚显实；上头不多的空白处可以画一行初飞之雁，遂使人有天地自然无限资源辽阔文化之感，这是虚中求实为求虚，画中的扳塞之气就消失了。这是他虚实相应相生的原理在实践中的运用。

在密度方面，绘画材料的比较，距离远近，交错复杂简单，有密度。他说: “密度必须基于三点”。只要有并行的三个点，才能有动力，有密度，高和低，可以连接在一起组成的艺术规律。“”三相并联，交错，高达无穷大。”这是他布置中紧紧抓住把握的主要研究方法，不管画幅大小，皆是因为如此。 如“初升”，画中的梅月松石，都是三角形组合，枝，石，苔点也多为三相比，交错；而岩，树干，多呈直角转折，似钢筋混凝土骨架，坚硬厚实，古朴高耸。这种安排的好处是显示力量和团结的变化。 缺点是，它很容易变得平坦，平坦，并处于危险之中。如松梅月石皆制品字形，显得平板无变化，已入险途，但潘天寿先生每每能从平板险绝当中出奇制胜，求得生动的气韵。如绘画，他画用墨云，（烘云托月），不仅毁了平坦，松梅月光石始终联系在一起，只有加强了画面和整体感的密度变化，而且变化在一个统一的，统一有变化，画面气势一倍。

他又认为，“无疏不能成密，无密不有见疏”，疏密相用，要能“密不通风，疏可走马”，“疏中有密，密中有疏，疏而不疏，密而不密，疏中有物，密而不闷疏密程度对比而得中，遂得疏密相用之道矣。”如《雁荡山花》，画中的山花野草部分并不多；但由于中国大片的空白，对比分析之下，使人感到密而繁多，这是以疏显密，又如《雨后千山铁铸成》，山与江流的对比，有密不通风，疏可走马的好处。但山中云气的飞白和江流中的题款；使画面可以产生密中有疏，疏中有密，密而不闷，疏而有物，整幅作品画面通过疏密变化对比具有强烈而恰到好处。

中国画大型虚拟现实大，大疏大密，为了清楚起见屏幕豁了出去，投射的重点。因为人们看到的东西，往往是“心不在焉，视而不见”，“惊人的横向十几万元，赏心只有23”。因此，画家，只要重点干“23”等“心不在焉”的东西，一概省略，以及代表一片空白，“两三枝”的清晰，醒目，令人印象深刻的足够。

另外，他对大幅出现小幅的布置的互相影响关系的处理，亦很辩证。他认为：小幅要当大幅画，大幅要当小幅画，大幅讲气势，小幅讲情趣。他说：“老子曰：‘治大国，若烹小鲜，’，作大幅画亦然。须目无全牛，放手得开，团结坚持得住，能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷塞，便是佳构。反之作可以小幅，须有治大国之精神，高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要表达得体，便不落小家生存习气。”如小品《诚斋诗意》，画面空间虽小，而气概以及非凡，笔墨方面可谓简到不可再简！却扼要得体，小中见大，清新秀发，意趣进行无穷；又巨帖《雨霁》，境界峥嵘历史壮阔，却构图具有十分没有严整，使人感到非常宏伟发展崇高，气概就是豪迈，惊心动魄，不可向迩。

他的布局还有几个重要的特点，比如他注重布局的四角，以便于画外。 他说: “安排绘画” ，特别注意画面的四个角落，这样才能与绘画外的材料有关，气势、利己在绘画中。 因此，他的绘画，在创作中，往往意在表现有限的无限，小到看大; 在形态上，往往更虚拟在中间，四个角落更坚实，从外到内，这是布局上的新突破。 在古代，绘画的总体布局集中在中间部分，所以中间部分更加坚实，四角更加虚拟，他与传统的布局相反，真实的是虚拟的，虚拟的是真实的，正确的是偏向的，偏向的是正确的，所以绘画的形式美有了一个新的变化。 这种创作风格不仅是其艺术风格形成的重要因素，也是对中国画版面设计的新贡献。 例如“露”、“正午”、“南雁秋飞”等等，就是这种安排的很好的例子。

其次，他喜欢花鸟和风景有机地结合起来，鸟类景观这种新形式是他已故的命中格，画没见过的历史。他说：“古人为花鸟，有房采取石与水的景观，以协助当自然景观为古人，但不野花的花作为点缀，在很大程度上要归功于视力那些巨大的花的心情咫尺千里，以方便使用。这也是花近景。我喜山旅游，尤其喜欢看花是在大山深处绝谷野花，小竹混乱，竞争欹斜，垂直和水平混乱，他们的自然姿势的原因，它的纯清奇的优雅魅力，其高华世俗的质量，在花非通常的温室可以想像它的不足。所以我最近几年赚更多的近景山水，花卉混有野花，青草乱竹林，山水画的布局，古人是从旧的那种不同，也接近个人喜好的耳朵。如果没有，但不同天的质量。“显然，这种新形式创作，主要来自造化之师，为鸟类景观的发展开辟了新的天地。如他的“小龙冰山下的沼泽”，“冰山的灵岩涧”，“俯瞰河流”，“虞姬”，“华丹”等，山水花鸟相结合的成功杰作。

还有，他喜欢把工笔重彩和水墨进行写意方法结合发展起来，把双勾与没骨结合使用起来，不仅可以充分地发挥了中国线条、水墨人物造形的作用，而且也很好地发挥了重要色彩设计造型的作用，使画面内容概括、明快、美丽，既有文化传统的特点，又有一个时代的新鲜感。这是企业为了革去旧文人墨戏之蔽，依据学生自己已经习惯于粗笔山水以及花鸟的弱点，使艺术造形结构美观、物象形神兼备，而求写中之工，工中之写，粗中之细，野中之纯，以适应新的时代和新的欣赏研究对象的要求的一种技术创新。

金融琴棋书画印于一炉，是绘画形成，比如唱歌剧熔炼炉，像一个幸福的舞蹈，艺术全面的中国传统绘画风格对中国后期的重要特征，我们的人民热爱。潘天寿题词，不仅丰富魅力的画面，画深化情绪，激发观众的想象力，绘画的文学和历史的兴趣增加，所以作用，但碑文和排列紧密地结合在一起，或长或短，根据屏幕布置更多或更少的，都需要，或增加空气图象;框架边缘，或停止，从而使紧凑的布局;实际情况或附加地，一个平衡，以便在屏幕;或松动，以补偿增加的密度交错的变化等等，总之，使画面小于要有助于势头的总和，使得它不可缺少绘制的一个组成部分。所以，他的题词不常在适当的布局，在题词，无限高明的手段发生的布局，成为一朵奇葩。

他的钤印亦如此，总依布置的需要，印色朱红、沉着、鲜明、热闹活动而有一些刺激力，在画面题款下用一方或两方名号章，往往为了能使全幅的精神我们提起。起首章、压角章也一样，可以提高起到使画面上色彩环境变化进行呼应，破除学生平板，以及稳正平衡等作用。都能使一个画面更丰富，更具有独特的形式美。如《雁荡山花》、《雨后千山铁铸成》、《露气》、《雨霁》等等这些作品中的题款和印章无不是因为如此。他在题款和钤印上确比前人研究大大的发展了一步，使中国画通过这一中国特色更臻于完善完美。

布局，不仅是技巧的问题，也是思想内容和情感的问题，它是根据思想的要求，在作文过程中，感情、主题起着很大的作用。如果布局只注重形式，因为奇怪，玩技巧，是不能创造出好作品的。由于明确了沈宗骞，他说：“奇怪的和奇怪的结果，奇数可能不可用，和怪物填写表格。”潘天寿先生在进行布置上很注意艺术设计技巧与思想教育内容的有机统一，这也是他布置上所有企业创造和获得一个成功的原因。