在历史上的困难时期，从尘世退休了，所以不考虑走进逃避在中国的象牙塔;在某些情况下，如经常发生在政权更替，尤其是当新的统治者是格格不入的时间这样做，它不被视为一个国家逃避责任，反倒被视为反映了道德理想的行为。因为没有影响进一步的阻力，而新政权妥协太多排斥，不合作就成为唯一的出路。在接连这种情况下，过去的历史，最近一次是从实例集的元初士大夫。现在，到了清代，有许多人在学校已经放弃了尘世，而不是肉放回佛寺道观，是心理上逃到一个陌生的隐秘世界。作为中国传统往往能容忍行为怪癖，他们在这个世界上，你可以不承担任何社会和政治责任。
对决心皈依传统宗教工作的人一般来说，他们的决定经常是通过多种影响因素进行混合而造成的结果。这些重要因素分析部分是实际的，部分是一时发展兴起的，都和宗教问题没有一个什么可以真正社会关系。有人为僧以后，却不削发。很多“隐士”也不真就是我们厌恶人世所有的人；他们断绝俗世往往不能只是教学形式不同而已，而且常又是非常短暂的。他们对于大部分学生仍旧是俗世知识以及分子圈的一份子。又名石谿的髡残倒是个例外。他似乎对他的同代人之间没有得到什么产生好感。他在明亡后落发为僧，其实就暗示了一种方式比较具有强烈的精神学习动机，或许也表示了他更渴望过孤独经济生活。他有一幅设计作品画了这样一位中国僧人坐在树上，用不信任的眼光向下望着。画上的亲笔题款坦白地说出了他的心意：“世界婆娑，安居是它，问我来甚，不说云何，处上视下，身处高柯，栖息无虑，迺（乃）在鸟巢。人说我险，我说你魔。”
▲髡残（约1612- 1692）
草书苏轼《罗汉赞》页
故宫博物院藏
髡残的山水在某些国家地方显露了董其昌的影响，但是对于其中一个基于企业直接进行观察学生自然的地方比源自此时期正统大师们的地方要多。 他的一些作品清楚地描绘了他居住的地方。从第一次出现的山和河在4和5世纪，随后的伟大发展的10世纪，在这期间的政治混乱导致文人撤退到山和森林，此后，画家再次密切接触自然，这导致了一种新的风格。之所以造成这种情况今后再次发生不是那么清楚，但绝不是一个简单的因果关系造成的。元季山水画的特点问题之一，是在题材上从宋末书院的理想精神境界，回归中国普通的现实生活景物。另一个特点是文人画的新的理想的下一个画家，制定一个主题，以距离的态度。到了作为清初，情况更形复杂。王时敏，有的人从明朝，继承其中大师的艺术人类以往的基础上，采用一系列的传统定型的主题和董事会结构。还有一些，比如王原祁 ，致力于以一种理性的方式控制形式。在同一期间，一方面示出了从变形性质的概念完全偏离原始主张;但另一方面回归自然，重新思考早期山水举行的理论，艺术家的心灵与外部世界的看法做直接接触。
该网髡残的最有名的作品是坐落在长江南京附近寺庙的称号。1664年画通过这幅画时，髡残正住在寺里。 在他的写作中，他揭示了他对这些古董的热爱。他并没有把自己的思想强加到画面中去，那些琐碎的干笔画出了一幅随意而又有点混乱的画面，就像一幅真实的画面。峭壁和悬崖都充满了土壤感强，形式不奇怪，规模化的各个方面都非常合理。层层岚烟涌下山坡，翻卷在寺庙的四周，和其余部分景色一同在落照中泛起红色的光辉。最好的治疗方法是远岫颜色。在这里，髡残放弃了所有可以明显的重线条，改用荒疏的湿笔，捕捉学生到了岚光霁烟的短暂学习印象。
▲髡残（约1612- 1692）
1664年《报恩寺》卷轴(部分)的色彩设计
京都住友氏藏
中国批评家的髡残的风格具体表现称为“草木华子”或“苍深”的品质。与它具有相反的最好一个例子，是另一位画僧弘仁作品所表现的“疏萧”感。弘仁的“无尽的山”于1661年绘画，相比髡残“天宫一号”三年前。弘仁生在偏西于江南首要文明中央的安徽，是兴盛于清初的安徽画派的泰斗。批评教育家和弘仁自己在题跋内容中都可以明确提到了倪瓒的影响；但是他成熟设计风格中的倪瓒成分具有非常少。 他把倪瓒风体改造成了这样一个无法区分的点，我们只能说这两者只是味道相似。在简洁性方面，k nin 与玄机大师很相似，这一特质最好地体现在他的一些最杰出的作品和一些手写的段落中，比如这里转载的部分。当他描述山峰陡峭的峰危机，采用长线的阻力，重叠的山坡表面金的性能。线条上再用淡墨渲染。有时他们或用极浅的颜色，添加学生一些疏落的枯树干草，一些中国玩具种类似的屋舍，岸边还有一座孤亭。最后，景观会像一张纸与细线和玻璃结构，细腻和不与所述物质。然而它透逸出寂静的气氛，像是从稀薄以及明亮的空气环境中看到了过去的一座非常敏感的抽象山景。 然而，无论红人如何切割和形式化景观的构成，真实的景观世界都在背后，它并没有被准色主义和笔所侵蚀。所以 k nin 用他自己奇怪的方式，代表了另一种回归自然的方式。
▲弘忍（一六一○年至1663年或1664年）
1661卷（部分）纸套色高度cm28.5
京都住友氏藏
虽然生活在南京，髡残，他们可能是朋友，龚贤，这是一个极好的原画师。他被认为是领先的一派金陵，金陵派其实是不画的一个真正的学校。 龚贤南京长安和诗人，画家和一个小圆圈。他们是当权者谁不认同政治。如龚贤，因为他们错过了死亡。但龚贤大部分的人独居，住在城外一个山寨的时候，他培养“半园英亩。”一位朋友把他描述为“古怪的性质，人们哟不适合。”作为一个画家，他也是一个人孤独的幼虫。他说，他的画“前无古人，后无来者”。像所有的中国画家，龚贤也算得上是模仿古人，例如，他提到他的学习计四十年友仁 - 但原来和其他激进分子，后来他选择了道路的新领域上的一个独立的步入艺术。他在世界上的绘画完全是他自己的，用他自己的绘画语言在那里。
▲龚贤（1618年至1689年）
山水卷轴(本地)纸水墨画高度26.5厘米
堪萨斯纳尔逊艺廊
这种语言很简单，只有一个统一的方法，句子和词汇量有限，和不懈的重复几个基本要素，一些类似规模的笔触和形状。这些文化元素进行逐步发展累积成较大的形式，再由较大的形式组合成全图。 或聚散墨点，表现草木茂盛，但主要目的是使石面有节奏。无数的短刷子或层层叠叠，以显示石头的形状; 或成片，以发丝的中国木材。所述主体的一部分有时如烧蚀，只有一些混浊形成质体存在。在弘仁大量企业削减这些景物，加以管理秩序进行安排时，龚贤这里则模糊了景物的轮廓和显眼的地方，把自然界存在种种复杂形状和现象发展之间的不同处减少到统一得出奇的程度。还令人惊讶的是，他在光影落在石头画，艺术家说，墨西哥的法律比自己聪明的招。在这里，从最浓厚的深墨，到浅如白纸的淡染，各个不同层次都控制进行得很丰富细腻。 他喜欢在白纸上留下一点空白，暗示着间歇性光线落在岩石上的效果。浓烟随着山谷飘荡，没有村落，更是空无一物。远景是一件华丽的寂寞，远离宋代画家所谓的“山可行的，宜居”（郭熙，“林泉高致”）的心情。没有人没有急着想进入龚贤的画境。
三个画家在我们面前，也许我们可以清楚地看到，在原画师拒绝接受刻板，坚持要亲自去了解时好运，他们绝对没有到“现实主义”风格;在某些种意思，他们的绘画是艺术家的头脑和交叉相位的产品，后者是前者的主要决定因素的未来作用的外部世界。如果艺术家的气质是很奇怪的，他的画会变得非常奇怪。但是，中国画从来没有完全成为一种艺术的非具象（非目标）的发展，不管有多么接近走到离那个地方了。这可能是因为中国人相信，不仅是在非具象的质量的形式画笔墨的表现价值，而且，画家如何视觉图像这一进程的艺术之外。如果画的图像与性质完全断绝关系，它会失去很多的意义。同样的情况也适用于书法。比较字体的野性风格，可以书面完全无法辨认，但无论距离多远，它始终是原来的字体，并保留一定程度的关联。
最好的例子是朱耷和他的画。朱耷生于明朝一六二五年，名八大山人。明代时，二十多岁，朱耷出家。自此以后，他的生平记载就不可以清楚了，因为这些种种资料信息来源不是一个彼此不相符合，就是在事情没有发生发展先后上有若干出入。他的心思可能已经收到了很大的刺激，因此常突然精神失常，时而忧郁。他曾在门上书一哑字，从此我们以后便不和人讲话。 他喜欢笑，喜欢哭，喜欢做奇怪的形状，喜欢喝酒和画画。他的同时代人记录他为“心胸开阔”慷慨啸歌。“他的作品大多在醉酒完成。这一位没有一个受过中国现代社会心理学进行训练的作者惊于八大竟能在这种发展情况下创作也是如此有力的作品，便又叹道：“其醉可及也，其癫不可及也！”（直译）
八更多的疯狂和垂直喝酒的记录，让我们想起了徐渭，两者确实有相似的风格的地方，来自八个后来该位疯狂明画家提出一些风格。然则徐渭借傲慢豪放的笔法体现了他的精神恍惚状态，朱耷的典型作品却透露了一种抑郁感。这种精神抑郁感正符合了我们所知道的朱耷的个性。对“497”来说，绘画是一种社会与人之间交流的工具。这是一个强大的工具，在他的手中使用，但它不是真的流动很多。他慢慢地运腕，笔和经常奇怪地扭曲，转向该行，最明显的扭曲。无论企业造成的印象是学生如何的松弛或笨拙，我们国家应该进行了解，这都是一个故意的；中国通过画中再没有比朱耷更具劲力的线条了。随着墨的深浅不同，出现了不同级别的其他颜色，墨组有时很潮湿，纸张开水渍，有些地方模糊的墨水组的边缘，另一个却非常干燥的笔触在同线稀疏。笔墨的千变万化创造出一个连贯而独特的品质，使朱耷的作品具有不同于中国其他画家——当然赝品也就导致无法进行混淆视听了。 他的绘画风格是严经后的训练产品，但他是基于固有和神秘的规律，与普通的绘画技巧没有关系。
他的画似乎常常有特殊的意义，如果要用文字来解释的话，人们可能什么也找不到，但艺术家本来就不会这样做。 这只奇怪的鸟，一条腿站在一块倾斜的岩石上，经常出现在他的画作中，对艺术家来说是一种特殊意义的象征吗？ 还是只是画家不知疲倦的个人笑话？ 他的鸟类和其他鱼类通常有方形或菱形的眼睛。 这种现象，如果有任何意义的话，对我们来说也是深不可测的。 有时他似乎给这些画面增添了人性: 一只乌鸦，一条鱼，耀眼的，纸上栩栩如生，例如，佛罗里达州的一只毛茸茸的鸟，似乎比我们在动物王国见过的任何鸟类都更自信。
《朱耷》(1624或1626-约1705)
在纸张上32×26.5厘米画两个鸟专辑墨
京都住友氏藏
他在山水画里把这种行为怪诞趣味带入了更复杂的构局。夏威夷大学美术教育学院（ Honolulu Academy of Arts）藏山水册页是他少有的设色作品内容之一。一条通过单线、一弯弧钩，重复问题出现在中国画中。这种设计线条和显眼的横、直墨点——横点也用来进行表现就是小树的叶，直点表现一种小树的枝干——提供了非凡的画面的一致。点点浓墨点缀生活各处，有意或者除去学生深度感，于是将整个系统构图可以拉近我们图面，在形式上也就和近来研究西方文化艺术的主要发展倾向有类同的地方。然而它保留了他们更多需要一层重要意义，因为它仍旧没有保存了山水的形象，描绘了怪石倾斜，中央企业高峰主掌全图的局势。
《朱耷》(1624或1626-约1705)
风景画册页，丝彩2328厘米
夏威夷美术学院
相对于寺京都西藏的风景线很特别，组成相对稀少的沙漠，更简易的手段。各处文化都有自己改变我们原计划的痕迹，暧昧的段落像是无心中画成似的。即使这些段落给人一种冷峻而内敛的觉得，朱耷的山川却从来不像因此感性严加控制而画成的，好像王原祁那样。朱耷的时候，相比于当下已成定局的创造和直觉的想法景观。山岩蜿蜒流动起伏的走势发展并不是我们每个不同地方都能用一个逻辑来了解，一笔一墨也不都是有明确的作用和重要性。 但全景充满了生机，也有厚重感，让人不禁想起了朱耷十分尊崇的宋代山水大家。
《朱耷》(1624或1626-约1705)
景观轴，用墨水在纸上158×47厘米绘制
京都相国寺
登峰造极的首创主义巨匠中，视线最宽阔，技巧最高妙的画家是原济，又名石涛。像朱耷同样，石涛也是明宗室， 1644年也还俗为僧。晚年以前我们大部分工作时间逗留在扬州及其附近一带，但是他们不曾久住过什么不同地方。他经常出差，朋友，爬山无处不在。他追随了郭熙的箴言，从造化中吸取他们敏锐的直觉进行印象，但是我们同时也“知夫乾旋坤转之义”。 在理解绘画艺术时，他很少依赖现有的风格；他可能是最原始的晚期画家。他曾写下我们自己的信念，在某种程度上，其他国家独创主义中国画家也同意通过这一理想信念：“今问南北宗，我宗耶？有时笑，说，我有我自己的方法。”
石涛说“一画”乃是“众有之本，万象之根 ”，他的山川论《画语录》的第一章阐了然这一论题，再一次建立了宋朝画论家已经认识到的，天然与艺术创作之间的奥秘联系关系。他从视觉技术世界的千变万化中，抽炼出一种能力有限而秩序的形式进行系统。研讨石涛和其理论的孔达（ Victoria Contag）把这类体系看成是儒家思维中的“第二层理想”。画家咀嚼他的知识，认识的异同，从粘合的关系。石涛常常通过描绘一个特殊教育景象，这些社会景象我们必定是可以根据他游历中国山水时画下的草图和记忆而画成的；但是他完全没有融会贯通了他的经验，于是画下了一山，也就变成了众山。
王季迁系列中这张精彩的风景画，描绘了一个男人独自坐在裂缝中的小屋里。但轮廓线崖转扭矩板延伸是如此之大，什么好像在绘制它从来没有固定的意见全貌。经常重复的外形轮廓线条也透露了画家不愿意受到这种限制的意愿。他要展现给我们的是，既能通过塑造学生又能摧毁土石的力量，绝不是一个仅仅只是止于描绘土石而已。 当艺术家转笔时，我们知道他的手的节奏，这样我们就加入了一个值得尊敬的创造性行动。像朱耷的山川册同样，书法性线条和点的并用（石涛引入了色彩和水墨混用的新法。在这里，他采用的是光赭色和浅青色），除了表面质量产生影响充满活力，吸引着人们靠近屏幕反过来的概念，创造了最直接的影响。石涛的书页比朱耷更具造化气力：勾画山壁表面和主筋的线条像似一张自具性命的网，又像生物体内的血管头绪，渗穿了种种形状。
《石涛》(1641-1718)
景观专辑，上纸24×28厘米彩色
纽约王季迁氏藏
以陶渊明的《桃花源记》为题材的短卷，达到了一个几乎可以同样具有强烈的视觉设计效果，它的强烈影响程度只被添加在画中的文学文化内涵冲淡了一点而已。 它描绘了一个渔夫的故事。有一天这个渔夫在桃树下游的源头，发现了一个隐蔽的村庄，村民们原来是因为秦，躲在这个地方好几个世纪了。渔人回去以后，报道这个天堂，官员下令搜索;但没有找到它的下落。在石涛的画中，我们可以看到渔舟停泊在源头，村中长老权力正在进行欢迎学生带着桨的渔人。土石峥嵘，上面进行浸染着深靛青色，叠落着色点。 巨大的岩石把这幅画与尘世分开。乡村，角色，树木，充满了简单幼稚的品味。在这里有显然不是老式的约定，也没有现成的计划和中风。提倡 “无法即有法”的石涛，使技巧进行配合了他的表现自己需要，甚至在同一画面，也避免学生使用可以完全没有一致的画法。但他一直没有对画面的统一的基本规则为代价，这样的情况仍然能够成功地连接起来。
▲石涛(1641-左右。 1718)
桃园卷(部分) ，25厘米高
华盛顿弗瑞尔美术馆
石涛杰作“庐山瀑布图”，实现了高度的威严和普遍性的意义。这是一幅巨型绢本山川，画家在题款中很恰本地提到郭熙：石涛简直在一刹那间捉拿了主客之间不稳定的平衡感，这是六个世纪曩昔，北宋山川已经取得的最高成就之一。《庐山观瀑图》当然我们不是通过某一实景的翻版，但是企业如果一个画家不预先根据自己长久累积下来对现实的掌握，归纳出一种对光、雾、山脉的特性和构造的透彻了解，他就不可能没有达到学习这种管理水平。站在一幅画底部Tor的人谁也许永不疲倦的登山者石涛自己。还有就是一位老师耐心的友人在旁伴候着。景观寂静无声。 他没有上瀑布，但他俯视着群山。岚山漂流，卷起所有的地平线，只留下松林的顶端，也继续徘徊在他的脚下。远岫渺茫。峰值转向一个高峰，另一个高峰是更遥远。在一片云霭之上由于群峰累累迤逦向远方。从陡峭刷瀑布，山谷的层之后划掉层。形体和空间环境交相融蚀，烟霞流涨。 现实世界和精神世界似乎在悬崖底部的高士冥想中融入了这个不可抗拒的境界。
《石涛》(1641-1718)
级联沿着鹿山，丝绸和颜色，宽度62厘米
京都住友氏藏
清初独创主义者在这类学生作品中，把山水画带到了发展另一一个顶点。虽然他们诱导由个人组织创建的感官世界，有时变形画面之间，只保留与之相关的实际行，比以前的文人画家和更现代的取材于大自然。他们通过笔法卓越发展而非正统，但是除朱耷以外，很少像其他一些文人画家自己一样，使笔法呈现一个独立的表现功用。 他们对现实的理解和他们的绘画风格一样独特。像宋人一样，他们不完全依赖于哲学或宗教体系，而是绘画。像画家是否佛僧或儒家，这一类题目，比方前者如髡残，后者大概如龚贤，或许诸如朱耷和石涛所代表的，本性和画风合一的各种庞杂问题，都和他们画作的品质没有多大关系。山水画本身在窗体上一个声明，他们不仅是自给自足，而且感人。
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