胡小石 隶书即是远嗣五言联 149.8cm×27.4cm 纸本 20世纪50年代 南京博物院藏
哲学家、美学家、诗人宗白华先生于书法而言，他从小拜柳诒徵为师，后得益于李瑞清的指导，不是书家胜似书家，他的书法美学思想实可谓现代书学理论的先导之一。
1938年12月，《时事新报》刊发了宗白华先生为胡小石《中国书学史》绪论所加的编者后语，即我们现在于《艺境》中看到的—《书法在中国艺术史上的地位》。这篇文章的深远意义和宝贵的价值，就在于它全面、客观、准确地阐释了中国书法艺术的身份、作用及在中国艺术史中的地位。宗白华先生的文章开门见山，首先引用锺繇论书法的话，认为书法的实质问题是“流美者人也”，指出书法的美是书法家内心美的外化，或者说，书法作品的美是书法家创造出来的。书法家运用毛笔，通过汉字造型，塑造出“点如山颓，摘如雨线，纤如丝毫，轻如云雾，去者如鸣凤之游云汉，来者如游女之入花林”的艺术形象，实则是表达书法家的情感。锺繇发展了前人的思想，他把作者的内心世界和空间造型联系起来，并对书法家表现的美进行了形象化描述。在中国传统书论中，评品书法作品的理论虽不成体系却浩瀚如海，其意旨皆在本体之列，几乎无一例例外。读者耳熟能详的当属唐代大文学家韩愈的《送高闲上人序》论及张旭草书。韩愈说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”主要讲书法家运用草书形式抒发各种情感的表现，丝毫不涉及书写的文字内容。怎么欣赏中国书法，欣赏书法的对象是什么，韩愈这段话是最标准的答案。
艺术家的艺术表现得益于艺术家对自然、社会生活的体验和艺术加工。宗先生列举李阳冰的笔法论：“于天地山川得其方圆流峙之形，于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身，远取诸物，幽至于鬼神之情状，细至于喜怒舒惨，莫不毕载。”书法家的艺术表现并不是“任笔为体，聚墨成形”的写字抄文章，而是取象于天地自然和人心修为，即“师造化”而“发心源”。雷简夫《江声帖》有云：“予少时学帖，自恨未及自然。近刺雅州，昼卧郡阁，因闻平羌江暴涨声，想其波涛迅驶掀搕之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想，尽出笔下矣！”与其说闻江声而悟笔法，倒不如说闻江声至有感而发—“心中之想，尽出笔下矣”。“心中之想”是书法家对社会的认识，是书法家世界观、价值观在作品中的真实存在；“尽在笔下”是书法家对社会认识的反映，其笔墨表现，是书法家世界观和价值观的艺术写照。包括张旭见公孙大娘剑器舞所得，也不是形而下的笔法，笔法对于张旭来说早已不成问题，他体悟到一种表现世界的方法。这里值得一提的是，书法家的情感不仅属于书法家自己，更何况他们在表现内心世界时，考量的是整个社会，甚至全人类。任何一个真正的艺术家都是如此，曹雪芹著《红楼梦》，其人物情感那么丰富，绝对不是曹雪芹个人所有，而是艺术提炼后的艺术情感在某一角色身上的表现。
宗先生在论述书法艺术的地位、身份及作用时，其理论依据皆来自传统理论，但是宗先生触类旁通，往往将书法与文学、绘画、音乐、舞蹈进行类比，以唤醒人们对书法艺术独立性的关注。宗先生基于上述论证得出结论：“中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境……中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术。”他给书法艺术的定位是“中心艺术”。“中心艺术”的地位意味着什么？宗先生进一步阐释说：“西洋人写艺术风格史常以建筑风格的变迁做基础，以建筑的样式划分时代，中国人写艺术史没有建筑的凭借，大可以书法风格的变迁来做主体形象。”宗先生认为，西方以建筑作为他们艺术史的划分依据，中国书法是中国艺术史划分的依据，这就是宗白华先生对书法艺术的科学定位。除此之外，宗先生还在其《中国书法的性质》中说：“中国书法，是节奏化了的自然，表达着深一层次的对生命形象的构思成为反映生命的艺术。”尤其他在《中国书法里的美学思想》里说：“唐太宗李世民独宝爱晋人王羲之所写的兰亭序，临死时不能割舍，恳求他的儿子让他带进棺去。可以想见在中国艺术最高峰时期中国书法艺术所占的地位了。”他还说，字在书法作品中“已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作了”。众所周知，书法以汉字为载体，然而汉字由形声义不同功能所组成，如何准确地理解这个载体呢？宗先生说：“书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作”，极为精辟地指出书法主要是运用汉字的结构进行创作。其实，给书法艺术以如此之高的定位绝不是宗白华先生一个人，而是历史发展中时代的选择。林语堂先生认为，如果不懂中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国艺术；蒋彝先生认为，中国书法构成了其他中国艺术的最基本元素；邓以蛰先生认为，中国书法是中国艺术的最高境界等等。我以为，这些都是现代书学的理论基础，也是书法艺术健康发展所应具备的起码认识。
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