书法艺术的奥秘就在于它能够靠点画的变化，结字的巧妙，章法的和谐体现一种外在美，同时也通过由前三者有机结合而呈现出来的韵律、气韵、风格、情趣等体现为一种内在美。可以说，它是以简单的物质手段来表现复杂的思想感情的艺术。而表现这种魅力的最基本的要素就是点画的或粗、或细，或刚、或柔，墨色的或浓、或淡，或燥、或润，结体的或长、或方，或平、或险，章法的或疏、或密，或紧、或松，三者结合在一起，具有一种和谐、自然、丰富的美感。所以，书法也可称之为“点画的艺术”，“结体的艺术”，“布局（章法）的艺术”。
王羲之的老师卫夫人就有《笔阵图》，其中说横“如千里阵云，隐隐然其实有形”；点“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”；撇如“陆断犀象”；捺如“百钧弩发”；竖如“万岁枯藤”等。孙过庭《书谱》中也说到作书要“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”。图为卫夫人书法。
下面，我们就按照历史的脉络，对中国书法之美作一体验。甲骨文可谓中国书法的滥觞，也可以说中国书法所赖以存在的点画的始祖。它最大的价值是确定了中国书法的线条特质，而且它的参差错落的不成章法的“章法”，那种无章可循，无法可依的或平或险的结体，开启了中国书法创作的先河。如果说，甲骨文还没有自觉地去追求书写美的话，那么，金文则开始自觉地向书写美迈进，这是中国书法由必然王国向自由王国的飞跃，是汉字由图画性向符号性的过渡，是汉字发展的一个重要阶段。
石鼓文无疑脱胎于金文，但已跳出了金文的窠臼。在书写形式上，既无金文字形之大小多变，又无点画之粗细悬殊。其点画粗细均匀，有一种圆笔曲线之美，笔画婉转曲折，灵活生动；其结体方正均衡，疏密多变，体势舒展，落落大方。继承、保留了金文的韵律之美，实开小篆整饬风貌之先河。但石鼓文又以其雄浑古朴的气韵，洒脱疏落的结体，而克服了小篆拘谨、纤弱之病，真可谓一代书法之典范、承前启后之艺术瑰宝。
秦始皇统一天下之后，书法艺术得到了较快的发展。李斯奉秦始皇之命，进行了统一文字的工作，“增损大篆，异同籀文，谓之小篆”。小篆的出现是书法史上的一座里程碑。它整齐划一，结构严谨，平衡对称，简洁明快，笔画粗细停匀，行笔婉转圆活，转折处多呈弧形，使笔画连接处自然吻合，无明显接痕，可谓工整修长，美观端庄。这就从根本上改变了甲骨文、金文、石鼓文的欹正不拘、写法无定的情况，同时也给后来的隶书、楷书以重要的启示。可以说，李斯为后来书法的演变奠定了一块最重要的基石。
汉隶之风格可大抵归纳为以下几种：豪放纵肆（如《石门颂》），浑厚朴茂（如《张迁碑》），娟好秀丽（如《曹全碑》、《史晨碑》、《孔宙碑》），典雅庄重（如《乙瑛碑》、《华山碑》），端庄瘦劲（如《礼器碑》）。
早期的汉隶，有着明显的篆书笔意；即使是后期的成熟的隶书笔画，也残留着篆书的痕迹。与小篆相比较，汉隶有着明显的特点：第一，在点画上有波势，俯仰变化，舒展自如；第二，在结体上变圆为扁方，使转变曲为直，字形由纵长变为正方或横长，体势由中心向左右延伸；在章法上不拘一格，克服了小篆的千字一律，整齐划一的弊病；第三，在神韵上可谓雅洁脱俗，朴质端庄。
魏晋时期形成了以王羲之、王献之父子为代表的，在历史上具有重大影响的崭新的书法风格和流派。这种书风的主要特征是：风神潇洒，韵味生动，富有情趣，清秀典雅，有一种若不经意、平和自然而又细腻含蓄的美，它排斥着一切剑拔弩张、锋芒毕露和奇诡豪放。打开王羲之的代表作《兰亭序》，就会深深地体味到：在那看似不经心地随意写成的字迹中，不论用笔或结构，都具有一种无疑是经过长期的精心推敲，但却又是浑然天成的美。这是晋以前的书法尚未达到的新的美的境界，是书法美的高度表现，这也是王羲之的书法在当时和后世都产生深远影响的原因。
南北朝时期，南朝因袭晋制不准立碑，所以帖多。而北朝则没有这种禁令，尤其是北魏，孝文帝“笃好文术”，钦慕中原文化，故而北朝时期碑刻最多。帖宜于行草，自然以流美为能；碑宜于楷隶，自然以方严为尚。再加之历史、民族、政治以及生活习尚等多方面的影响，南朝书法，多体现为婉转柔媚，富有逸气；北朝书法，则体现为雄奇朴茂，富有豪气。正当汉隶日益纯熟，向着程式化迈进的时候，一种来自外部的力量开始向它冲击，在不断冲击而又不断融合的进程中，一种新的书体诞生了，这就是对中国书法产生广泛影响的魏碑。
魏碑是汉隶的变异，是唐楷的雏形。按照汉民族本位的文化意识来说，魏碑是不成熟的。然而，正是这“不成熟”给它的发展留下了巨大的空间。魏碑的表现形式主要有四种。即：造像记、碑刻、墓志铭和摩崖。其风格大致可以分为如下几种：雄峻伟茂，斩钉截铁（如《始平公造像记》）；灵动自然，挺拔刚健（如《张猛龙碑》）；精美严谨，庄重典雅（如《张玄墓志》）；大气磅礴，意趣生动（如《石门铭》）。
唐代是中国书法的另一个高峰。由于唐太宗对王羲之书法的推崇，在唐初，涌现了一批以“二王”书法为圭臬，以皇帝所好为追求的书法家。其中最具代表性的当为虞世南和欧阳询。虞世南书法含而不露，有谦谦君子之气，堪称“接魏晋之绪，启盛唐之风”。欧阳询书法瘦削挺拔，气度不凡，如清癯老者，神采照人。图为欧阳询书法。
经过“贞观之治”，唐王朝终于进入了鼎盛时期。国力的强大，社会心理的自负，在呼唤着一种新的书风的出现，那就是雄强刚健，气势宏大。颜真卿恰恰适应了这种现实。颜真卿书法的每一点画都是质朴凝重的，他的每一个字的结构都是宽博舒展的，绝无缩手缩脚的“小家子气”。纵观全篇，则雄秀挺拔，伟岸庄重。“字如其人”，他的书法在雄健之中透着一种英武、忠义之气，把盛唐那种雄强、豪放、刚健的精神凝练在规矩、法度之中，颜真卿的字也就成为可供人人临摹、遵循、仿效的书法范本。
在重法度、尚规则之风大为昌盛，独步唐代书坛的时候，却有一种书风异军突起，以“不法”与“尚法”针锋相对。其代表人物就是以“疯癫”与“狂怪”著称于世的张旭和怀素。草书，是表达思想感情的一种最好的书体，尤其是强烈、动荡的感情。但它同样需要法度，只不过是其法度不像楷书、隶书、篆书那样明显、直接而已。而且，草书是建立在深厚的书法功力基础之上的。如果没有对其他书体的深刻理解、熟练把握，是不会写出优秀的草书作品的。以狂草著称的张旭，其楷书《郎官石柱记》的严谨端庄就是一个极好的证明。图为张旭书法。
苏轼作书信手点画，任意挥洒，自成风格。其书风沉着、苍劲、豪放，体势多变，刚柔相济。既不同于魏晋时期的那种轻灵、飘逸然而又近乎柔弱软媚的面貌，也不同于盛唐时期的那种雄强刚健、法度谨严然而又近乎死板呆滞的书风。可以说，他的书法完全达到了一个新的美的境界。他的目的，不是给后人树立楷则规范，更不是供统治者把玩赏鉴，而完全是感情的宣泄，个性的显现。正如他自己所云：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”宋人之“尚意”，苏轼实是开一代先河的代表性人物。
除苏轼外，以“尚意”而称雄北宋书坛的还有黄庭坚、米芾等人。黄庭坚的书法，峻峭而潇洒，行笔稳健，流动之中呈现自然抖动的态势，行中有留，疾中有缓，颇富韵感。米芾的书法则是潇洒而率真，寓正于斜，迅捷果断，其笔法源于晋唐，而自成一家。宋代书法艺术从打破唐代僵化了的法度而走向强调个人情感自由抒发的道路，这在中国书法史上实在是一个了不起的进步。从更深远的意义上来讲，这又是一种“人的解放”，是“个性的体现，”是“价值的回归”。
赵孟頫的书法毫无疑问地代表了元代书法的最高水平。他的书法，虽不及颜真卿的雄强，苏东坡的豪放。但它在一定程度上都比颜真卿的更为活泼、舒展，比苏东坡的更为端庄、秀丽。如果说，颜真卿是先法而后变的话，那么，赵孟頫则是先变而后法；如果说，颜真卿的书法有一种静穆庄严之美的话，那么，赵孟頫的书法则具有一种流动活泼之美；如果说，颜真卿是一座巍峨的高山，那么，赵孟頫则是一股清澈的流泉；如果说，苏东坡是一位宽衣博带的狂士，那么，赵孟頫则是一位文质彬彬的雅人。赵孟頫没有颜真卿的忠烈之气，也不具备苏东坡的狂放之情，他的书法追求的是一种闲雅富贵之气。
明初的书法家中，较有成就者为“三宋”（宋克、宋璲、宋广）。至明中叶，部分不甘流于世俗的文人开始独树一帜，力求刷新书坛，其代表人物是文徵明、祝允明、唐寅。他们的命运基本是相似的，屡试不第，书生落魄。他们也有着共同的特点：才华横溢，见多识广。因此，他们的艺术主张也是相似的：以书生之意气，冲击委靡不振的书坛。明代著名的书法家还有黄道周、董其昌等人，他们的书法也是独树一帜、各具特色。
明末清初，有两位书法大家值得一提，那就是傅山和王铎。傅山对于明代崇尚华丽、流美的书风并不满意。他开始另辟蹊径，寻求变法。他不遗余力地主张：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”傅山的出现，结束了明代的柔媚积弱，开创了清代的金石风格，傅山也就成了三百年以来书法史最具有代表性的人物。王铎虽师法“二王”，但却以沉雄凝重的风格出现。他虽深受祝允明、徐渭的影响，但又表现得那样理智和自觉，极其冷静地处理了草书中的收与放、俗与雅、生辣与成熟的微妙关系。他无疑是明季书道振兴的一面旗帜。
清末时期，考据、小学的大兴，考据、文字之学需要以碑碣为原始材料，于是，大量的古代碑刻被发掘，被搜集、研究。大概连那些考据家们也没有想到，秦汉魏碑的被重视在书法上引起了一场革命。从此，帖学一统天下的局面被打破，圆大黑亮、缺乏生机、无个性的“馆阁体”也逐渐推出历史舞台。许多优秀的知识分子如赵之谦、吴昌硕、康有为、梁启超等一反前人，独树碑学大旗，并躬身实践，终于各立面目，卓有成就，从此，以雄强、险峻、刚毅、质朴、不拘成法而又纵横恣肆为特征的书风开始形成，并逐渐影响到中国书法生生不息的进程。
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