论任伯年人物画的
审美贡献
清·任颐
大腹纳凉 1860
纸本 设色
纵117 厘米
横53.5 厘米
中国美术馆藏
任颐（1840—1896 年），字伯年，号小楼，浙江发展绍兴人。 从它的诞生和死亡岁月中，我们可以看到，任伯年是中国古代社会与近代的分界线上的一个人物，他的绘画在晚清像一个奇怪的高峰上升，代表了传统艺术的新高度。他的人物画既有终结性又有前瞻性。上接陈洪绶、八大隐士、华嵒、闵贞、费丹旭、任渭长、任阜长之衣钵，下启徐悲鸿及蒋兆和之新一代画风。他不仅在人群中的“上海”，也是中国绘画史上的大师。
任伯年在中国山水、花鸟和人物画上都有一个很高的艺术造诣，但人物画的成就和发展贡献自己最为重要突出，对后世产生影响也最大。百余年来，画家学者对之所论夥矣，这里仅将他的人物画成就和社会贡献进行概括为如下几个问题方面。
清·任颐
群仙祝寿图
12 条屏 纸本 设色
纵206.7 厘米
横59.5 厘米
上海美术家协会藏
首先，任伯年，可以“写入”和“意义”既有艺术很好地结合起来。从逻辑发展顺序上看，任伯年从艺人员应是从学习“写真”开始的。 他的父亲，任鹤声岁，是他的第一任老师。据任堇叔（任伯年之子）记叙，任鹤声“善画，又善写真术”，但长时间却“耻以术炫，故鲜知者。只有到了晚年，他才学会了这门艺术。后来，任伯年虽然辗转各地，直到在上海，华谊落户到大，涵盖的主题日益广泛，但肖像“照片”一直是他的绘画的一个重要方面。代表作品有晚年的《周闲像》《东津话别图卷》《饭石山农四十一岁肖像轴》《横云山民行乞图轴》《陈允升像轴》《任薰像轴》《沙馥三十九岁小像轴》《佩秋夫人三十八岁肖像轴》，中年时代的《何故诚五十一岁小像》《冯畔山小像》《沈芦汀念书图》《高邕之二十八岁小像》《吴淦肖像》，以及成熟时代的《外祖赵德昌佳耦肖像》《吉石老师顾影自怜图》《高邕之像》《酸寒尉像》等等。任伯年早期的肖像“写真”比较研究注重产品造型的准确性，局部进行刻画一个非常精到，人物以及面部和五官皆用线条可以加以发展勾勒，其转折起伏之处以淡墨烘染，兼敷色而成。从中可以看到曾鲸和任何画长卫对他的影响。正如任堇叔在他的《任淞云像》上所题：“本日论者，佥谓曾波臣后第一手。”这种“写真”手法的一个企业基本发展要求我们就是“逼肖”对象。张鸣珂在《塞松阁谈艺琐录》中评估任伯年“白描”肖像时曾说：“一时辰集而冠以小像者，咸其添毫，无不逼肖。 这就是它的意思。 事实上，不仅是肖像画，还有任伯年的其他人物画主题，包括他的花鸟也包含着这种“逼肖”的对象，忠实于现实的“真”本质。他曾在《斗牛》中写道: “这幅画来自万物。“铭文表明，”逼肖“按照这一现实（”东西“），这是”丹“和”真实“的根源。在这两个方面任伯年从早年开始就付出了大量时间精力，从而可以培养出极为出色的造型设计能力。据“上海县续志”载，任伯年，“他的父亲曾绘像睡眠件坐在一边。”又据任堇叔的题识所记，任伯年为父亲“捏像”，“侧坐笼袖，仿佛生前神彩也”。另据载，任伯年在中国宁波大学期间，曾住在朋友方樵舲家中，半年后我们离去，后为国家主人进行画像，“伸纸泼墨，寥寥数笔，成背面形，见者皆谓神似，伯年曰：吾襥被投止时，即无时不留心主人之举止以及行动，今所传者，在神不在貌也”。 后来，他来到上海，仍然是“看人走，走，茶馆的噪音，旅行女妖冶金”，可以“入其笔”，从而“画名是噪音“。这些材料显示任伯年有我的心脏强大的知识网建模能力，这是他现实生活中的焦点长期的观察显然是分不开的。因此，任伯年画凝结了一个真正的审美品格。
清·任颐
酸寒尉像轴
纸本 设色
纵164.2 厘米
横77.6 厘米
浙江省博物馆藏
清·任颐
苏武牧羊轴
纸本 设色
纵149 厘米
横81 厘米
常州博物馆藏
但是我们必须可以看到，在这种逼肖对象的基础上所达到的“真实”并不能完全涵盖任伯年人物画发展成就的完整文化内涵。尤其是他早期设计作品内容虽然已具真实的品格，但却依然存在带有中国需要进行进一步扬弃的弱点和缺憾。具体情况来看，这种心理弱点和缺憾主要表现为：由于企业着眼于学生描绘研究对象的形貌，因而笔墨表现形式还稍嫌拘谨，未能真正达到更加自如和自由的境地。所以他们有的一些学者分析指出，任伯年的早期阅读作品（如《东津话别图卷》）“在衣纹的处理上写实有余而笔法欠精”。还有的学者普遍认为，任伯年的早期音乐作品“囿于形似”“刻画求胜”“病在太似”，未能实现摆脱“真”的束缚，“故笔墨间缺乏神味”。这些教师评语是很有眼光的。
然而，在后一阶段，在绘画艺术中的任伯年显然是进入了一个新的审美维度。他的人物画在中国保持一个真实文化品格的同时，又能使笔墨展露出灵动而自由的风采，线条宛转自如，且与丰富的墨、色表现主义手法进行交融一体，从而我们不再是社会客观分析物象规定下的笔墨刻画，而是通过主观意气灌注下的笔墨结构形式对物象的统摄。 根据徐悲鸿的说法，这是一种“写得自由，游行得自在”的状态。他的《为何成小画像》、《高邕之》画像，以及大量描绘历史人物的作品都是很好的例子。“如何小程像”，逼肖图字符描绘生动部，和前述附图灶和衣服，茶壶的其它的目的被描述的方法的常规螺柱改性鼠尾轮廓，和一个方面剧烈从发挥写色调和油墨的变化，一个画家可以数字的基础上可以看出和对象车身结构仔细把握上，是多么果断，写自如。再如他1888 年所作的《仕女图》，乃为一位中国女子的侧面就是写照，细线勾染的乌发衬出她姣美的脸庞，画中的怪石以舒卷的笔墨勾皴而成，人物衣纹的线条更加飘逸自然流畅，从而使学生作品进行流动着一种具有轻盈而美妙的韵律。显然，较之以前，任伯年写意倾向算出这个时期的绘画作品都大大增强，主观情绪，在一个画家的形式著作，以及人物造型完全打成一片，和盘托出。对此任伯年是有着一个明确的认识并诉诸学生自觉学习追求的。 《海梅林》曾记录过他的一段表达：“画如伊，不够时一个‘写’字。一些学者从观念的内在丰富、书画关系、书写速度三个方面揭示了任伯年绘画中“书写”的美学内涵。据任伯年本人所言，他对“写”的代价的意识和看重主如果受到了八大山人和华嵒的启示：“得八大隐士画册，更悟用笔之法，虽极细之画，也悬腕中锋”。“新罗山笔的人，如公去剑术是泥泞，刘力受挫，有时莫与争锋。”应当说，强调学生用笔自然之法，强调通过用笔的“写”意性，不仅可以表现自己在任伯年的人物画中，而且更表现于他的花鸟画和山水中国画中，或者说，花鸟画和山水人物画为“写意”提供了更为经济自由的天地。“497”作画“疾起捉笔，淋漓挥洒”，“疾如风雨”的写意风格特点可以在其中国花鸟画和山水人物画中我们展示得更为企业直接而充分。陈半丁说任伯年作画“会用套笔，一笔当四五笔用”，“绵延不息”。实际上，“套笔”正是“写意”的一种具有特殊设计手法，他的不少学生作品中的山石勾皴和树木都采用了我们这一教学手法，从而在这种形式构造上呈现出发展参差而动荡的面貌。 与花鸟画和山水画相比，任伯年的人物画也善于“写意”，但由于造型的限制，不能像花鸟画、山水画那样充分发挥。有学者指出，任伯年成熟时期的人物画作品，除钟馗、八仙等题材为浓墨之外，大部分为“工笔小写意”。这是很有趣的。在我看来，这是由于决策的人物造型要求，如果“印象派”，综艺写的剧本，它的形状精度会受到影响。任伯年中年为吴昌硕所绘的《蕉阴乘凉图》好像将经常使用的“工笔”伎俩收敛起来，而以精到的“写意”绘制而成，约莫统一时期前后所作的《顾影自怜图》《高邕之像》则属于“工笔兼小写意”。这表明任伯年的人物画在中后期朝着写意方向进行发展的同时，并没有选择放弃对造型企业真实文化品格的追求—这种在早期“写真”基础上通过培育研究出来的造型设计能力不仅在“工笔”形式中保持着一个不断的锤炼工作状态，而且在“写意”的手法中得到我们进一步提高消化、提升和完善。
清·任颐
沈芦汀读书图轴
绢本 设色
纵33 厘米
横40 厘米
故宫博物院藏
其次，任伯年还能将中国传统教学技法与新意追求在人物画中可以很好地统一发展起来。 任伯年画，无论是山水、花鸟画，还是人物画，其新主题、新技法、新味道、新气息在“上海派”乃至整个清代画坛都是显著的。正如一些学者所指出的，任伯年可以是“在范围内和范围外，有自己的面孔，可以没有任何共同点。与陈老莲、任薰的人物画“脸部脸色的同等和用色的古艳”相比，任伯年的作品则“表现出精于描写脸部神志与设色雅丽清新的特色”。“比起曾鲸只知脸部，不解衣纹；禹之鼎离不开少量道具”，任伯年“堪称迈出斩新的一步”。总之，在创建的任伯年和“艺术感，给人的感觉是非常丰富的，”“他自己的工作内容，而不是过去的人，其他人搬到那里，所以名副其实的是新的不老“。但事实上，任伯年绘画的“新意”依然因此传统为依靠的—仇英画风的精巧，陈洪绶的外型和线条，八大隐士中锋之绵韧，华嵒之潇洒率略，费丹旭之秀气俗气以及闵贞的墨法都汇合于其笔端，成为他新的艺术语言和风格的内在底蕴。有人可以认为任伯年对传统文化接受得不够，从而进行限制了他才能的发挥和更高学习风格的创立。这项评估是值得商榷的。其实任伯年不仅可以很好地继承了明清时期以来的绘画中国传统，而且还能上窥汉人之风骨。据吴昌硕记叙，任伯年曾在山东武梁祠观赏过汉朝画像石，所谓“武梁祠古增游历，金石声凌驾性格”。 这在他后来的作品中留下了不可磨灭的印记，如钟馗、姚晓霞等。因此，有学者说，他这一时期的作品“老墨竹简” ，“金圣玉珍妙” ，恐怕不是偶然的。后来，吴昌硕这是沿着传统路径到新的水平，得以蓬勃发展。或者吴昌硕对此最有体味，以是他一再说任伯年的作品是“画笔千秋名，汉石随泥同不朽”，“楮墨传意态，笔下有千古”。其时大学者俞樾也说“任君伯年所作画······皆有古拙之意存此中，每观其字迹，觉汉人陈敞、刘白去人未远”。
当然任伯年的绘画“新意”是占主导社会地位的，其“新意”是统率部分传统的，传统企业一切影响因素是在“新意”的创造中才获得学生审美教育价值的。他的绘画是基于传统的成果为基础，但在一个“新奇”为标志。正如陈蝶野在《任伯年百年纪念册序》中所言：“用前人于新意，为我法造乾坤。”
清·任颐
临陈老莲钟馗图
纸本 设色
纵158.7 厘米
横65 厘米
苏州博物馆藏
再次，任伯年人物画中的文人格调和民间风味获得了一个很好的相互交流交融。毋庸置疑，任伯年绘画中的文人倾向是十分具有明显的。尽管他的文学理论修养问题并不是要求很高，但是从他所承袭的传统路数来看，他与文人画风的结缘是顺理成章的，尤其是他作画对“写”之精神的强调学生更是与文人画意气相合。不过我们需要明确指出的是，明清时期以来，文人画风弊端横生，脱离社会生活，玩弄笔墨，但一些人却还在高谈“气韵”，从而可以使得企业这种学习本来意趣盎然的美学价值追求自己沦为一种方式毫无血色的、枯索柔靡的形式空壳。正因为这样如此，明清时代以来我国一些有见识的画家力求通过改变教学这一经济状况。改变的途径实现多种方法多样，而从民间音乐艺术中吸收富有生命的美学设计元素乃为一种非常重要的取向。
丁云鹏、陈洪绶以及“扬州八怪”便是这方面的代表。 任伯年也是如此”。 据报道，任伯年非常喜欢民间雕塑，创作了大量的雕塑作品，这对他的绘画风格是不言而喻的。一些学者对任伯年绘画风格与明清版画的关系进行了深入的探讨。打印民俗味很浓，人们在他的人物的任伯年衣纹碰壁语气可以看出，展会的味道。此外，他那种鲜亮的、富有中国装饰意味的色感，以及相关题材上的选择企业都在研究表明他对民间文化艺术和生活的偏爱。你看他的风格“养鸭人家图”“柳塘鸭图”的光如何流畅，用的小伙子是如何生动，可爱独特的图像一起！他对这种散发着浓郁的乡村文化气息的民间社会生活实际场景设计又是何等的倾心和眷恋啊！ 应该说，民间艺术赋予了任伯年绘画一种通俗而鲜明的品质，文人风格将这种品质提升到了一个新的审美高度。他求工的现实态度是人民性的，但又是文人将其进一步融入写作的无痕状态，他的钉头鼠尾的笔法和色彩倾向是人民性的，而贯穿其中并逐渐显现出来的洒脱的写作风格则是文人性的，他的作品大多来自民间，但在诗歌的建构中，却渗透着文人的情操。云云看来，任伯年能够视为继陈洪绶以后将文人画风和官方艺术再度相融合的又一个成功典范。
此外，任伯年也擅长人物画拉丝，笔墨和能够多种着色技术（如柔和去骨）的大胆地混合使用的西洋画方法。由于探索前面的章节中提出的，我在这里就不赘述了。
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